Por Gustavo Emilio Rosales
Cómo cambia la vida. Y cuán velozmente se modifica lo que algún día consideramos nuestra ilusión más entrañable. Y, sin embargo, los recuerdos pueden ser tan fuertes... Parece como si las imágenes que alimentan la nostalgia tuvieran tan sólo algunas semanas de ser acuñadas: poseen aún olor, temperaturas, motivan emociones que afortunadamente no se han ido. Me veo, por ejemplo, entre las primeras filas del Teatro Sor Juana Inés de la Cruz, en el Centro Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México, en algún mes del inicio de los años noventa. Es el estreno de la obra Natura Danza y cuarenta o cincuenta personas experimentamos - en ese estado de soledad a coro que suscita la auténtica comunión estética de las artes escénicas - el prodigioso accionar artístico de Rocío Flores y Rosario Armenta, las dos bailarinas que protagonizan lo que sin duda será una de las cimas de la compañía bautizada como Teatro del Cuerpo. Rocío firma el rubro de autoría coreográfica, pero no cabe duda que Rosario ofrece un caudal de inspiración que rebasa su papel específico como intérprete. De hecho, obra, bailarín, coreógrafo, el concepto mismo de danza, son, para Teatro del Cuerpo, nociones que deben permanecer entre los paréntesis de la burocracia cultural. El grupo busca su creación en otras latitudes, fuera de las etiquetas normadas por la doxa. Buscar ser eso: un grupo, un colectivo de creación artística como lo fueron o todavía lo son (recordemos, seguimos en los noventa) modelos suyos, como el Odín Theatret, de Eugenio Barba; el Teatro Tascabile, de Renzo Vescovi; y, por supuesto, el Teatr-Laboratorium, del sabio Grotowski. Trabajan para ello. Obtienen el pan dando clases o desempeñan insignificantes labores administrativas, siempre con el apoyo de amigos o familiares. El grueso del tiempo lo dedican a investigar su condición como cuerpos-sujetos entregados a procesos de transformación artística. Rosario Armenta, Rocío Flores, Marta Galván, Graciela González y Farahilda Sevilla son las cinco protagonistas de esta etapa del Teatro del Cuerpo (ya entrada la década finisecular se agregará como presencia estable Tatiana Zugazagoitia), cuya historia comenzó en 1983, en un taller impartido por Abraham Oceransky, y culminará en 1994, con la desafortunada Ritua ignotua, de inharmonia corporis. El quinteto defiende a capa y espada su derecho a crear creyendo. Su fe es herencia, la misma que obsesionó a sus ídolos: reconocer y manejar las potencias energéticas del cuerpo. Su método es el laboratorio del estudio de sí. No investigan para hacer una obra, hacen obras como resultado de su investigación. No tienen líder (Farahilda, equívocamente, pasó como directora del conjunto por ser la mayor), y eventualmente cada una de ellas desarrolla la guía coreográfica de un espectáculo. Su rutina de estudio consiste en un training multidisciplinario. Los filósofos y críticos de arte Jorge Juanes y Manuel Lavaniegos comparten con ellas los rumbos de la teoría del arte; Gabriel Macotela y Andrea Di Castro hacen lo propio del lado de las artes visuales; Pepe Férez las orienta por los paraderos del realismo orgánico, técnica por él articulada para ensamblar las emociones, la acción física y el nutrimento intelectual; y David Parra les marca las técnicas de respiración y relajación que conforman la sofrología, pero en contextos o circunstancias inusuales, como el aseo de retretes, con tal de combatir los hábitos que condicionan al cuerpo, convirtiéndolo en una mansa criatura reiterativa. Armenta y Flores son las dos creadoras que decantan esta formación con más amplio rigor. Su condición como danzantes resulta de una pureza excepcional. Han pasado de ser cuerpo-sujeto a ser cuerpo-performer: el individuo que es capaz de transformar su estado corporal desde la esencia, no sólo desde la apariencia. Así, observar Natura Danza es rendirse ante un prodigio que rebasa con mucho los modales del artificio coreográfico. Se trata del surgimiento de la experiencia coreográfica, una sublimación compartida ante la cual el lenguaje agota sus posibilidades descriptivas. He escrito y leído varios párrafos en las que intenté o se intenta capturar lo transmitido por la obra, pero sólo en la poesía he podido encontrar la noción mejor expresada al respecto. Señalo, entonces, que Natura Danza podría bien ser el móvil de Luis Cardoza y Aragón, cuando el guatemalteco inolvidable escribe, en la primera página de Dibujos de ciego, lo siguiente:
"Para nada piensas en circunscritas peripecias infantiles, sino en el temblor lejano de los inciertos horizontes primordiales del ser. Para nada buscas las huellas de tus equivocaciones. Sin psicologías, sin personajes, darle cuerpo a la realidad de los estados nacientes. No quieres historias ni sirves para contarlas. Recusas una intriga elaborada con moral, utilidad, conclusión, desarrollo y desenlace de acuerdo con el tiempo. Tampoco pretendes confesiones, ensayos o ejercicios de estilo. Sino velámenes de existencia y de imaginación y abandonar las presas por su sombra. Los detalles son la estructura misma: cavidades y relieves que al modularlos producen un coro ondulante y fluido en sus mejores fiestas, para ceñir las mareas que carecen de perfiles de evidencia formal, aproximables sólo con nupcias no figurativas de palabras".
Era Natura Danza una creación que partía y fue parte de un proceso. El proceso en cuestión manaba de los afluentes que nutren todo proceso artístico válido: son las intenciones de usar la imaginación para liberar las potencias ocultas en el hombre y proyectarlo por las vías correspondientes hacia contextos de autonomía, de gobierno de sí pleno, consciente, libre, propio... Era, en resumen, otra época. El lance de Flores y Armenta no estaba solo. Lo acompañaba el accionar de otros colectivos convencidos de que crear en conjunto y con base en experimentaciones que podían implicar muchos meses de labor valía la pena. Pero el tiempo pasó y las políticas neoliberales que tienden a empequeñecer todo lo que engrandece a la persona pusieron de rodillas la cultura de México, de la peor manera. Hoy, en gran parte de la República Mexicana no sólo es un logro vivir con dignidad, sino sobrevivir: poblaciones en las que no sabe o apenas si se sabe leer, y apenas se come, dejan sus terruños con tal de no padecer más el asesino avance del ejército, los narcotraficantes, la marina o escuadrones de la muerte. Todo el mundo cambió. Los bailarines y actores, los performers (para emplear el término que Grotowski acuñó para nombrar al individuo de acción escénica), abdicaron - por necesidad, por convicción, por ignorancia - al estudio de sí mediante métodos prolongados y gregarios, para abrazar un camino solitario que cuenta con muchas más posibilidades de roce local e internacional - el performer transita incesantemente de proyecto en proyecto, de país a país -, en detrimento de las opciones para profundizar un estudio determinado. Los danzantes, específicamente, abrazaron con particular interés el nomadismo; no sólo porque devinieron adultos y los hijos y las cuentas por pagar exigen emplearse a fondo para salir adelante, sino también como una especie de revancha contra las absurdas jerarquías que tienden a colocar al coreógrafo como el único creador de una puesta en escena (los jam, work in progress y collages coreográficos en los que no hay un autor líder aumentaron de finales de los noventa a la fecha). Por otra parte, como el poeta, pero con todo el cuerpo, los bailarines tienden a saber las tendencias que encauzarán la cultura, antes que el grueso de los mortales nos percatemos de ellas. Y no se trata de erudición al tanto, sino de intuición sagazmente aguzada. Las actuales rutinas de formación y creación de los intérpretes presagiaron la era en la que las amistades pasaron a ser contactos y los cómplices se limitaron a seguir expresiones de catorce palabras.
Y, sin embargo, el punto central de la danza escénica sigue siendo el mismo: hacerse haciendo ante quien, al asumirse como testigo de este hacer, también abre juego a su propia metamorfosis emocional y psíquica. En Argentina y Brasil, para hablar de Latinoamérica, es notoria la existencia de trabajos consagrados a ahondar, pese a la fragmentación o intermitencia de las posibilidades de proceso, en particulares poéticas de composición escénica en la danza. Anclar. Imaginar el opuesto, de Fabiana Capriotti; La idea fija, de Pablo Rotemberg; o Adonde van los muertos (lado B), del grupo Krapp son piezas argentinas que declaran una inventiva de largo alcance, que no podría sostenerse como tal si no corriera pareja con investigaciones intelectuales y existenciales de la misma magnitud. En Brasil, la crítica e investigadora Helena Katz forma teóricos y documentalistas; ha propiciado el desarrollo de una escuela de investigadores de altísimo nivel. En México, desgraciadamente, un escenario de guerra paraliza a las artes, pues atenta directamente contra el espíritu del pueblo. En ese ámbito, diríase heroicamente, el Centro Cultural Los Talleres festeja treinta años de ser cifra de casi toda la danza contemporánea mexicana, y buena parte del flamenco y de las visitas internacionales de corte destacado. Sin ir más lejos, puedo afirmar que en estos y algunos otros países, las expresiones contemporáneas de la danza escénica están prendidas - algunas más iluminadas que otras, algunas en penumbra, pero prendidas; es decir, activas - los 365 días del año, pese a que las políticas al uso insisten en desmerecer las dimensiones artísticas.
Qué nuevos caminos adoptará, qué nuevas formas asumirá la danza de aquí a tres, a diez, a quince años es asunto a determinar por los artistas y acerca de esto cualquier crítico, por suerte, es mal augur. En lo personal, más que esperanza, tengo el deseo ferviente de que la danza haga valer su autonomía, su condición como fenómeno transformador de la imagen del cuerpo. Queda mucho por hacer al respecto, mucho. La inmensa mayoría de ciudadanos, sin distinción de nacionalidad, no ha presenciado nunca en vivo una experiencia coreográfica de índole contemporánea. Queda entonces la idea de que el ballet es la pauta a seguir, incluso para el ejercicio del folclor. En numerosas academias, incluso en escuelas que poseen la legitimación universitaria para impartir la enseñanza a escala profesional, se establecen como normas académicas parámetros de embrutecedor condicionamiento corporal, bajo la caduca y errónea idea de que la danza consiste en modelar bellamente el cuerpo para bailar con gracia determinada partitura musical. Esto último parece una ficción, pero existe. No son pocas las personas que, pudiendo llegar a ser buenos bailarines, son rechazados, limitados o heridos de por vida mediante los prejuicios que esta atroz idea de la danza divulga entre padres, maestros y compañeros de clase. No es poco el daño. Pienso en algunas de las bailarinas excelsas que me ha tocado en suerte conocer: se trata de artistas, su ofrecimiento al danzar se torna arte; no es necesario abundar en ello... Pero una guarda en lo más íntimo de su ser la herida que su maestra le provocó al gritarle, frente a todo el salón, "mete esas nalgas por la rebanadora de jamón". Otra llegó a bailar, y con público reconocimiento, gracias a oponerse a toda costa a renunciar a la danza después de haber sido rechazada, "por llenita y baja", de un reconocido centro de estudios mexicano; sin embargo, el recuerdo de este rechazo aún la inhibe. Una tercera, gigante al danzar, evita ya moverse sobre el escenario porque piensa que su rostro y partes de su cuerpo acusan síntomas de vejez. Cuántas personas vieron frustradas sus aspiraciones como bailarines únicamente por haber sido "demasiado altos", o demasiado "anchos de huesos" o, francamente, considerados "feos" por la autoridad que juzgó erróneamente su potencial. "Ni hablar, ya sabes que la danza es belleza, que para bailar tienes que ser un cisne, mami", escucho recientemente decir al "experto", jurado de un concurso televisivo de baile.
En conclusión, convocado por la memoria de experiencias de revelación y por la rabia de constatar la abundancia de dolosos lugares comunes, redacté lo que personalmente considero que serían algunos fundamentos del arte de la danza, de la danza que se hace valer como arte en condición de autonomía, de autosuficiencia poética. La danza autónoma.
Decálogo de la danza autónoma
● Bailar es suficiente; pero eso no basta para considerar que el acto de bailar valga por sí mismo como arte.
● Bailar es responder corporalmente, con intención o de forma inconsciente, a un estímulo musical, estableciendo un diálogo con él, acompañando al unísono sus pautas rítmica o melódica. Es una acción que puede formar parte de la danza, pero no es la danza y no debe ser tomada por ella.
● La danza – es menester ser claro en esto – no es el baile ni requiere estar regida por el baile.
● El arte de la danza, en cualquier género o estilo, consiste en la transformación poética de la imagen del cuerpo, un fenómeno basado en condiciones de índole performativa que cuentan con innumerables posibilidades de representación.
● Las condiciones performativas o bases epistemológicas de la transformación poética del cuerpo se detectan y manipulan en un cuidado proceso de observación del propio ser (laboratorio y sus fundamentos: experimentación, observación, registro, análisis de la propia persona), que genera nuevos procesos de reconstrucción de la imagen del cuerpo, los cuales suelen incorporar las nociones de crisis, paradoja e incertidumbre a los ámbitos cognitivos puestos en juego en ello. De ahí que el bailarín, dentro de la danza autónoma, es performer (realizador de sí mismo), una noción opuesta al canon corporal impuesto para la danza desde una óptica torcida del ballet.
● Toda creación del performer surge, directa o indirectamente, de sus investigaciones sobre sí. Pero no todas estas investigaciones son creación ni tienen que ser creación. El fundamento de la danza se encuentra más allá del espectáculo y vale por sí mismo.
● Las investigaciones del performer o bailarín de la danza autónoma son lances de autoconocimiento fincados en torno al cuerpo. Como tales, parten de la confrontación entre dos polos de la conducta: los procesos espontáneos y los procesos inducidos.
● No puede haber un paradigma pedagógico capaz de modelar absolutamente al bailarín, al coreógrafo, como tales. Lo específico del alumno como persona, manifiesto en varios campos, exige que los esquemas académicos correspondientes den lugar a decisiones y experimentaciones personales. La diversidad de poéticas al uso y dentro de la tradición artística se une a refutar cualquier aspiración monotemática al respecto.
● El cuerpo miente. El cuerpo se contradice. El cuerpo se disfraza. El cuerpo se equivoca. El cuerpo no siempre dice "más que mil palabras". El cuerpo enmudece. El cuerpo tiene miedo. El cuerpo no se atreve. El cuerpo se cansa. El cuerpo hace el ridículo. El cuerpo envejece. El cuerpo se torna objeto. El cuerpo no siempre es lo más grato de ver. El cuerpo puede ser moralmente horrible. El cuerpo suele traicionar. El cuerpo coge, caga, orina, se desangra, huele feo, se infecta y sueña pesadillas. El cuerpo hace cosas que no quiere realizar, que lo dañan, lo envician, lo denigran. El cuerpo experimenta tristezas abismales. El cuerpo es la morada del Ser. Esto también está en la danza. Es parte de la danza.
● La topología del espacio físico y la astucia que sostiene la trascendencia del espacio mental son presencias congénitas de la dimensión escénica, para los artistas tanto como para los espectadores.